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所给评分： 6
有关[东宫·西宫]的争论
国家窥淫癖与京剧意识形态
在人类文明进程中，国家早经异化为人类压迫自己的怪物。国家意识形态的首要任务，是把人改造成国家机器流水线上的单一产品，因为权力的本意即压服人，使人驯顺，服从统治。
极权主义国家意识形态在改造人的过程中，刻意抹杀性别关系，遵循着革命禁欲主义的逻辑。在革命话语烧制的熔炉里，名为男女一体，实则让女人的性征消失，让女人男性化。这是革命禁欲主义的表象，但它是一个谎言——革命禁欲主义话语的背后，还有一重革命浪漫主义的发想，即女人只为权力者所用，典型的明证是延安时期的“舞回金莲步，歌啭玉堂春”。而无权者/弱势群体的正常人性需求遭到压制，也遭到变态的窥视。
影片《东宫西宫》中，小史所在的派出所，建构得像一座宫殿，挂红灯笼，雕花门窗，回廊幽深，国家机器安置在这里，就像好八连安置在南京路上一样，同样是国家窥淫癖控制有利地形，以利其方便窥视的伎俩而已，却不经意间泄露了它的肮脏用心。警察小史是代表国家的窥淫器官。小史大权在握，在一副权力盔甲的遮护下，在一副玩世不恭的嘴脸下，套取了阿兰的私秘经历。小史霸气十足宣判的“贱”，正是极权国家对其人民的本质态度，而小史对阿兰最后的貌似同情，不过是国家窥淫癖受到诱惑后的又一重变态表现。权力者和弱势者的纠缠有时是奇特的，阿兰所说的“死囚爱上了刽子手，女贼爱上了衙役”，不过是弱势者遭遇窥视之后的本能反应：依附的安全感。这也是极权国家民众的惟一选择。但是，国家窥淫癖受到诱惑时也有基于深处的恐惧：小史听阿兰尽情尽意地表白，不禁恐惧自心头起，因为那是国家窥淫癖无法掌控的情感的空白地带，他紧张地用手铐铐住了毫无威胁的阿兰，表露了仅剩的一丝人性残余。
阿兰同性恋形成的私秘经历，都裸呈在国家窥淫癖的淫亵目光之下。阿兰吮吸母亲乳头，在墙上贴的雷锋和红灯记的画像高踞之下；阿兰为小学老师而脱衣时，背后墙上是两个“不要”的大红字，我几乎可以肯定，那句完整的标语是“千万不要忘记阶级斗争”……阿兰每隔一个钟头就等着的钟响，那是无处不在的国家窥淫癖巨掌的遗漏；偶尔漏下的时间的缝隙里，国家意识形态的夹缝里，生长着正常人性被扭曲后的畸形奇葩。与其说是畸形，不如说是控诉。
鲁迅先生曾经说过：中国最伟大的艺术，是男人扮女人。影片中时常在不同段落出现的昆曲唱腔和场景，正好以其男扮女装的民族根性，指证了国家意识形态的封建性质。因为昆曲和京剧内在的精神统一，而京剧又是所谓的国粹，我把这种意识形态称之为“京剧意识形态”，它最大的特点就是民族文化的窥淫传统。影片中小史强迫阿兰穿上女装，是一次窥淫癖的大发作，国家/京剧意识形态的丑恶面目，赤裸裸地撕掉了仁义道德的假面具，歇斯底里地大发作了。
WhydoIsigh:是谈论电影还是谈论电影所暴露的
东宫西宫如果是一个女人
那她有丑得可怕的脸和古怪过时的服装
这个女人还很不聪明
一点也不可爱
也许她的出现就是客观地表明丑的确是丑
可以开口讲讲道理
可是她的大黄牙让我恶心
我很讨厌这部片子
它有粗制烂造的嫌疑
至于说明了甚磨
我不清楚
也不觉得许晖先生的见解很妙
用这种方式明白道理实在太累
还是换别的吧
羞愧的：为什么讨厌这个片子？
说这个片子粗制滥造实在有些牵强。
只是不明白为什么现在这部片子被人们高傲地地糟蹋成这样，
这个片子真的给大伙添了那么多恶心吗。
步入任何一种解读都将不可避免的面临尴尬，
那么解读的意义到底是什么，
是歪曲，还是进一步歪曲。
我不明白。
起码我觉得当初张元在那个房子里教导胡军被引诱的时候六成没想到关于国家机器这么铿锵的词汇吧。还是让他们老老实实地搞同性恋吧，爱情的承载力远没那么大，嘿嘿，我都他妈的禁不住得意我在说爱情了。
不明白为什么很多人奋不顾身的都攒足了一嘴皮子的劲儿朝阿兰猛啐那口吐沫，这个片子的角儿应该是小史啊。阿兰在片子里是作为一个定量存在的，而小史才是不定量，这种不确定性多他妈的诱人啊。可那些人抵抗诱惑的能力怎么那么强呢。我不明白。
hooxi: 不确定性的确诱人，但怎么让一种不确定走向另一种不确定呢？
功劳在于一个定力很强的角，比如阿兰。我看这部片子的第一印象是，鬼气森森的公园里埋伏着我们不知道的力量。有点聊斋的味道。这种力量注定要取胜——从镜头降下来的那一刻起，我就知道公园里的一场较量开始了。也可以这么说，从一开始，取胜的一方已在我们心中确定。但是我们感兴趣的是一种固态软化、蒸发的过程。它类似于很多我们看到过的结局。但是过程决不雷同。呈现在银幕的空间就这么大，但是其实它跨越了巨大的时空——那段纵涉禁锢与解放的大历史、那爿横跨戒备与交流的大陆架。日记和信件是个很好的媒介。它类似一种对敌广播，逐渐瓦解敌意，消除紧张，直到最后，那早已埋伏在深处的不确定性发挥作用。这就够了。此外，如果你愿意从里面读解出什么，那是你的自由。但是抗议和诋毁都是无效的。一部电影，它被拍了出来，它是一个确定性的东西吗？它还不如一块橡皮泥坚固呢。尤其是，那些本身信奉“不确定性宗教”的制作者们。
我们的读解机制太苍老了，以至于屡屡遭到怀疑。其实，它在一定范围内还是蛮有效的。只是，不要把它搞确定了。
羞愧的：嘿嘿，“棒”就一字啊。
糟糕，我发现我我我我
我喜欢上这了。
还有些不明白的。到底什么是解读机制？解读真的被蹂躏成机制化的东西了吗？我一直感觉机制这个东西应该长的跟一张办公桌和很多张办公桌很像。可我走来走去都在野地里，还总是冷不丁儿地踩到些各种同在野地踱步的生物分泌出来的东西。尽管总是激情澎湃地看着头上的月亮，想着“同一片天空”之类的酸词儿，可还是忍不住想进城亲眼见见这个腐朽的解读机制到底长的什么样儿的。可是我什么都没看见，我不知道。很想知道。可还是不知道啊。我着急，我着急啊我啊。或者它只偷偷润无细无声般地个性存在？我试图这么安慰自己以便给自己找点儿机会`？！
糟糕，得下了，还没说到正题儿呢，关于东宫的事儿，只有下回了。哎。。
……
语言的力量与想象力的好处
我无法抛却自己对文字的体验来观察这部描述同性恋或者说至少在影象的表层叙述同性恋的电影。
之所以说无法抛却对文字的体验，并不是说我喜好文字多于喜好影象，而是在从文字到影象的转化中，一些信息被扭曲，但是这并非影片本身的扭曲，而是当这些形象传达到你的大脑中再被转化成你熟悉或者爱好的语词甚至是根据这些形象得出的语词的描述，剧本或者电影的本意都已经离你十万八千里甚至背道而驰。
就好象一块石头砸向你大脑中语言之湖的波心，也许你真的投中了波心，但是你绝对不知道这石头引起的涟漪会泛向何处，会从湖水的深处激起怎样的浪花。
比如这部电影中的阿兰，我实在忍受不了这个演员的造型和他的表演，因为他的造型和表演到了我的脑子里会牵扯出几个字眼：恶心，造作，肉麻――这是电影的本意？或者说导演张元选了这么一个演员来演这个角色的本意是让我觉得不舒服或者改变一些观众本来对于同性恋十分支持的态度或者是为了加深一些观众对于同性恋的误解？我相信不是，我相信张元有他自己的考虑。然而没有办法的是，到了我自身的语言体系中，它就变成了特别让我不舒服的体验。一些朋友说，这部电影中阿兰的眼神是那么的无邪――对不起，我真的很想呕吐，我感到十分抱歉，因为我真的是想呕吐，我不但看不出无邪，相反却觉得很淫荡（淫荡这个词在我的当下的字典里属于贬义）。
由此我想到影象和文字之间，仿佛极少有重合的时候，王小波的小说〈黄金时代〉是我２１年来读过的最好的中文小说，不因为别的，因为他的文字充满了穿越时光的想象力，我永远记得他在描述王二和他的医生恋人在山坡上作爱的那段，那时是清晨，周围有白茫茫的薄雾，他们在挂着露水的草地上作爱，一只水牛就在不远处看着他们――这样的情景能不能变成画面？――我难以想象，当这样能给人带来奇妙想象的文字，这样给人以极大丰富的想象空间的文字一旦转化成影象，将会损失多少在文字中源源不绝的会在瞬间万变的信息，将会损失多少只有在文字里才能提取的美感？
很早以前翻过王小波的〈似水柔情〉，也就是电影〈东宫西宫〉的文学本，虽然看的不太认真，但是给我的感觉却和东宫西宫十分的背离。电影中阴冷而潮湿的气氛让我无法对张元产生好的印象――并且我绝对有理由相信在看完这部电影之后，一些人将会产生对同性恋的误解，因为张元采用将人物的环境进封闭处理的手法和对虐恋产生过程的不遗余力的深入展示使观众同样无法对同性恋产生好感。由影象我又想到王小波的文字，如果这是在文字中，即便是相同的情景，我们至少可以动用自己的想象甚至是基于爱情层面的同情去猜想或者揣测双方的想法和动机，但是在一个影象的世界里，几乎所有的空间都被塞满，因为它带来的信息是直截了当的，带有真实的不容置疑。张元的整部电影节奏缓慢，长镜头常常让人感觉到不可抵御的压抑---完全没有王小波文字里破纸而出的情感与飞扬的想象。
基于这种考虑，我对张元有一些不满，因为他的个人化，试图用内敛的方式将这个过程一点点的翻出感觉――如果他处理的是一般的题材，那没有问题――问题就在于描述一个在目前并不为社会大多数人的道德观接受的群体时，我总希望能多少考虑到电影的社会效应，因为我希望我们能做的不是去把那些大多数人还没有了解的事情极端化，艺术化，而是更多的可以让这个群体得到承认和理解（美国的就是一部宣扬同性恋和异性恋同样健康的影片），让大家知道，同性恋一样是一种健康而且自足的爱情方式。
冷宫幽怨——看《东宫西宫》
——每个人的生活都有主题。每个人都不同，——又相同。
影片《东宫西宫》中，同性恋者阿兰自始至终坚信自己的立场，并在一夜的激情诉说中，最大可能地感染着他人，力求征得一定的理解，甚至在任何可能的情境里寻找不可能的理想对象。但是，这种生命主题的独立伸张及求得可能平等的机缘是有限的，其中更有难以逾越的重重阻隔。
很显然，《东宫西宫》拍的不是同性恋，也不是个体/家国的矛盾对抗与冲撞。它的视角恰恰伦理化地对准了绝对的爱，独立的情感，自由个体生命的感觉。
阿兰的同性恋身份，作为生命中情感方式之一种，极具鲜明的个性特征。这种主观的性情印记表现在阿兰的情感世界里：爱才是惟一，爱才会自由，毋论其为同性抑或异性间的；甚至只有在这里，人与人之间才可能趋于平等，求得真正意义上的理解与认同。理所当然地，阿兰把作为警察身份的小史视同为想像中的同类，投递情感又自投罗网。这种惯向的思维定势使阿兰一相情愿地暗恋着，继而又付出在小史看来已不可理喻的“贱”的代价。相反地，阿兰可以接受“我是贱的”，但绝不允许别人说“我的爱是贱的”，他信誓旦旦以为的“不管你是谁，你都无法阻止他爱谁，包括你”，能够给他带来理想中的同一，融合，哪怕只有自身才能体味的爱的感觉。所以，阿兰不可能出现《过年回家》中陶兰对陈洁张口闭口“是，队长”的惟命是从和被规训后的木讷，机械；即使他被小史歇斯底里的“蹲下”的喝令所斥责，所形式地压制，但他只是桀骜不逊地安然地“蹲下”，却仍是滔滔不绝地张扬他的“贱”论，甚至显得有些诗化。
小史，一个警察，一个具有特殊身份的人。他的凌驾于思想之上的大盖帽和盔甲一样生硬的制服，很传统地阻隔了他对现世人情的审视，也使他人模式化地远离了他；他的生命之中的波澜、痛楚从而也同样被人漠视，少了一些正常人与人之间的关注。无疑，小史内心世界的匮乏正被日常维持秩序的公务之劳所暂时充斥着，租赁着。
不然，他不会带回阿兰。
这一审讯在法理上的不成立，正为影片中人物思想上的趋同、理解上的可能、平等上的交流提供了一个顺然的契机。事实上，后来被导演改着便服的小史也正是在理性上的排斥和感性上的接纳，双重人格的扭曲挣扎中，迷雾般地展示着他的渴求知人与被知的本性，从而也为二者之间本原上的平等理解提供了人性化的依据。可是，小史毕竟是具有特殊身份的人，他不得不言不由衷地一再用“贱”、“有病”之类的语词去搪塞，去遮掩，最终使那堵本该坍塌的阻隔之墙时隐时现地竖立着，阻隔着。最终，小史感性上的蛮力狠命地摧毁着理性，在雨中疯狂地拖着阿兰--去看病。那种撕扯的无奈让我们看到小史框架意识解体后的灼痛，我们的内心同等地伤痛着——“你什么都问过我了，怎么不问问自己呢？”
岂止是阿兰？岂止是小史？
影片中几处阿兰倒立的头像，让观者永远无法看清他彼时的真实面目。我敢保证，彼时倒立的阿兰也永远无法看清这个世界任何一个人的真实面目。谁看谁都是颠倒的，理解永远有阻隔。
令人妒忌的是，只有阿兰看清楚了他自己：
死囚爱刽子手；女贼爱衙役；我们爱你们。
乱谭：关于《东宫西宫》
事实上并没有非常认真地看这部电影。许是小说留给我太深的印象，电影中扑面而来的形象很难让我接受。那就是阿兰和小史？那就是女贼和衙役？那就是小说中羞辱的性感？那就是小说中笼罩的屈辱中的美？
我无法接受。同性恋不该是这样子的。或者说，他不能代表同性恋。一种扭曲。
剧本似乎是更适合舞台剧的。空间的相对固定。场景转换的相对较少。矛盾冲突的直接与集中。我看电影的感觉也好象是在看话剧。电影中原本可以有的更广阔的视界、更美的意象我都没有看到。我不知道张元为什么拍成这样。是力有未逮吗？
开头的镜头非常好。那堵灰墙。墙上灰绿色的枝叶。一种震撼的力量。
但人物出现。那种力量立刻消失。人物的色厉内荏与苍白无力使整部影片顿显虚假。不是说小警察的呼喝。呼喝是有力的。但人物的表现是无力的。也不是说小警察原本就该色厉内荏。不是。小警察完全是理直气壮、义正辞严的。所以他不该这样无力。
许多的失败。与画家的性爱原该表现得更好。那种羞辱中获得快感的心理。那皮鞭/皮带的声音。阿兰的“淫贱”以及“淫贱”的快乐是一步步感受到的。而画家该是他生命中很重要的一个人。
更别提女贼与衙役。原本多么美好的意象被表现得丑恶无比，令人不忍卒睹。它使得阿兰的喃喃：“死囚爱刽子手，女贼爱衙役，我们爱你们。难道还有别的选择吗？”变得那么无力。即使司汉一脸的痴迷，却改变不了片中逻辑的生硬。而那些本该是顺理成章的。
小说中细腻的感觉与心理变成了司汉一厢情愿的喋喋不休的叙说。关于生命的意义的体味——贼的意义就在于等待被抓；关于爱的判断——爱情应当受惩罚；关于美的定义——最大的美丽就是：活在世界上，供羞辱，供摧残。这些都是阿兰的世界。
但电影没有表达出来。对于美与爱的不同的感受。不是每个人都能理解的。
而从这部电影中也并不能感受到同性恋的美。反而是一些丑化。爱恋本该是美的，快乐的，超越性别的。但影片的视角太低。
这部片子固然实在谈不上美。我也不认为是张元刻意要表现丑。也许表现同性恋的美这一迥异常情的主题是比较困难的吧！毕竟这是对大多数人通常心理的颠覆。无论影片的制作者——导演、演员——还是观众，首先面对的是自己的多年的心理定势与生理反应。对于爱与美的通常的天经地义的看法。
其实同性恋和异性恋除了性爱对象的性别不同，其他无甚差别。异性恋也有美有丑，同性恋也是。不能一概而论。只是同性恋由于多年来地位的不被正常看待，性心理中可能辱淫（这可是我发明的词）的成分概率更大一些。所以阿兰的表现是有据可循的。
但我想王小波的本意并不是单写一个同性恋故事。我看到的是人类心理的多种复杂的可能性。对于美与丑、爱与恨的看法、态度都不是一成不变的。爱可能无所不在。美也可能无所不在。除了人们习惯的方式，是否尚有更多的可能性？爱是否性的吸引？这性的吸引中又是否包含同性？当你看到两个男人做爱，你觉得恶心。这恶心中有否快感？譬如小史，他真正了解自己的感觉吗？他之受诱惑，是一时的冲动还是对自己的新的发现？
人的心理仿佛宇宙一样，具有无限的可能性。而人往往画地为牢，失去了对于新鲜事物的探索的好奇心与可能性，拒绝与自己的习惯不兼容的一切。这是否思想的牢狱呢？
而这牢狱是自己与他人合力建造的。甚至人已居于牢狱中而不自知。真正自由的思想，又有几人能有呢？
所以王小波是优秀的。
《东宫西宫》：两个男人的对话
《东宫西宫》不像其他影片是在一种情欲氛围里讲故事，它几乎没有故事，整个片子是靠夜色、对话和一些意识流的回忆镜头和幻想镜头组成的。就两个男人，一个同性恋作家，阿兰，一个英俊的警察，小史。小史把“搞流氓”的阿兰带回派出所审问，在好奇和蔑视的双重心境中让阿兰自述他那奇怪的人生。一个夜晚过去了，阿兰通过语言将小史潜在的同性恋倾向完全释放出来，就像启开了一个魔瓶，晨光中，小史像重新投胎似的兴奋和恐惧。
《东宫西宫》应该说是一部编剧声音盖过导演姿势的影片，这在电影创作中是相当罕见的情况。不是说张元不好，张元很好，这样的一部电影，支撑点细若游丝，但张元还是把它给立住了；两个演员，演阿兰的司汉和演小史的胡军，在张元的调度下演得相当出色。但是，应该说，更不简单的是编剧王小波。
王小波是一个诡异的天才。他的才华在任何地方任何时候都是最拔尖的，即便是作为处于次要地位的编剧，他也是最耀眼的那一个才子。《东宫西宫》在阿根廷国际电影节上获得了最佳编剧奖。他是中国大陆在国际电影节上获奖的第一个编剧。但是，最好的其实并不是这个电影剧本。我看过王小波文字上的三个《东宫西宫》。一个是处于小说形式，名为《似水柔情》；一个是电影剧本，一个是话剧剧本。最棒的是话剧剧本——复杂、唯美、生动的深刻和令人恍惚的解剖力。那些台词，写得让人又恨又爱，让人坐不住。我想象这个剧本的演出效果，一定是像阿兰对于性所发的那句感叹：“那是多么残酷，又是多么快意啊！”
其实，就全部的《东宫西宫》(小说的、话剧剧本的、电影剧本的和最后成为影像的)来说，它们哪里就是一个同性恋题材？它们的切入方向是情欲(包括异性的和同性的)这东西的核心之处。这一刀切得非常深，深到令人难以直面的程度。从立意上讲，库布里克的《大开眼戒》也是探讨情欲和性之奥秘的影片，但从作品的角度讲，他没有张元干得漂亮。最近，关于汤姆·克鲁斯和妮可尔·基德曼离婚原因的种种版本中，有一个版本是说自从他们俩演了《大开眼戒》后，因为触及了上帝才知道而凡人不该明白的性之奥秘，所以两人之间就完蛋了。我觉得这种说法是有道理的。
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楼主辛苦，写下好长的评论，那是的胡军和赵薇还年轻呀。
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